‘Meraviglie senza tempo’ alla Galleria Borghese: una mostra di pitture a olio su pietre preziose del XVI e XVII secolo commissionate dalla potente famiglia romana, nota estimatrice di un genere artistico diffusosi già prima del Sacco di Roma (1527)

Ultimi giorni per ammirare le ‘Meraviglie senza tempo’ in mostra alla Galleria Borghese dallo scorso 25 ottobre 2022:  opere di straordinaria fattura - per lo più pitture a olio - realizzate tra il cinque e il seicento su pietre preziose (dal lapislazzulo all'agata, dal marmo nero alla pietra ‘paesina’), commissionate per la maggior parte dalla famiglia Borghese, grande estimatrice di questo genere artistico, diffusosi a partire dall'invenzione del pittore Sebastiano del Piombo forse già prima del Sacco di Roma (1527). Fino al 29 gennaio 2023 sarà ancora possibile apprezzare la ricca e interessante rassegna, curata dalla direttrice del museo, la professoressa Francesca Cappelletti e dalla professoressa Patrizia Cavazzini, che Periodico italiano magazine ha intervistato per invitare chi ancora non avesse visto la mostra ad approfittare di queste ultime giornate d'apertura.

Professoressa Cavazzini, partiamo dal titolo della mostra: perché ‘Meraviglie senza tempo’?
“Raggiungere l’eternità fu uno degli obiettivi principali della pittura a olio su pietra: ecco perché abbiamo scelto l’espressione ‘senza tempo’. Rispetto alla scultura, la pittura partiva ‘svantaggiata’, per via della durata più limitata e, specialmente dopo il Sacco di Roma, la sua fragilità fu avvertita con particolare evidenza. Da qui, l’idea di inventare un sistema per renderla eterna. ‘Meraviglie’, perché in mostra si vedono opere meravigliose, realizzate con materiali rari e preziosi”.

Il cosiddetto ‘paragone tra le arti’ è certamente una tematica centrale nella narrazione della mostra: cosa s’intende con questa espressione?
“Soprattutto nel Cinquecento, la relativa superiorità della pittura sulla scultura - o della scultura sulla pittura - fu al centro di un importante dibattito, che vide l’umanista Benedetto Varchi tra i principali artefici. La pittura era considerata superiore, perché prevedeva l’uso del colore, ma anche inferiore, perché meno duratura. La possibilità di eternare la pittura costituì certamente un aspetto essenziale della fortuna della pittura a olio su pietra. Questo emerge, per esempio, in un dipinto su lapislazzulo esposto in mostra, raffigurante ‘Latona che trasforma i contadini della Licia in rame’. Latona scaglia una maledizione sentenziando: ‘Sguazzerete in questo stagno per sempre’. I contadini resteranno in quello stagno, fatto in lapis, il tempo della durata della pietra: cioè, per sempre”.
 
Il percorso espositivo inizia nel salone di Mariano Rossi: un’opera particolarmente significativa qui esposta, con cui introdurre gli argomenti trattati in mostra?
“Certamente, il ‘Cabinet Borghese Windsor’: un’opera straordinaria, che abbiamo avuto in prestito dal Getty Museum. Commissionato da Paolo V Borghese, questo Stipo, di eccezionale fattura, fu realizzato con pietre preziosissime, a cominciare dal lapislazzulo. Premendo quelle specie di nicchie è possibile estrarre cassetti a doppio fondo, all’interno dei quali si trovano altri scomparti ancora. Trattasi di un oggetto prezioso ed elaborato: un’architettura in miniatura - la facciata di una chiesa - creata per conservare oggetti preziosi. L’abbiamo chiesto in prestito per la sua storia e per mostrare il legame tra la pittura su pietra e la passione per i marmi policromi antichi, che a Roma, soprattutto da metà Cinquecento, riscossero molta fortuna”.
 
Ad aprire la rassegna troviamo, inoltre, Sebastiano del Piombo, inventore della pittura a olio su pietra: potrebbe parlarci di questa invenzione e della sua fortuna?
“Tantissime testimonianze, da Giorgio Vasari ai carteggi scambiati nell’ambiente dell’umanista Pietro Bembo, ricordano Sebastiano del Piombo quale inventore di questa tecnica, già nota nell’antichità, ma divenuta sconosciuta nel Cinquecento. Intorno al 1520, forse anche prima, ripetuti tentativi di dipingere a olio su muro erano falliti. Il primo che riuscì nell’impresa fu proprio Sebastiano del Piombo, nella Cappella Borgherini a San Pietro in Montorio, utilizzando - pare -  l’olio di ghianda. Grande sperimentatore di tecniche - in parte, per una scarsa padronanza del buon fresco - egli applicò parte di quel sapere nell’invenzione della pittura a olio su pietra”.

Dopo questa ‘premessa cinquecentesca’, come si snoda il percorso di visita?
“Il percorso espositivo si articola in varie sezioni, dedicate ognuna a un tema: dalla pittura devozionale, alla rappresentazione di scene infernali e incendi su pietre scure; dalla bellezza femminile - ancora cinquecentesca - all’allegoria e al mito, fino all’impiego delle pietre colorate. Una sezione particolarmente interessante affronta la moda di utilizzare pietre già contenenti ‘immagini’ al loro interno”.

Cosa intende per “già contenenti immagini”?
“In alcuni casi, la pietra veniva utilizzata, oltre che come supporto, anche come elemento pittorico. Le venature della pietra 'paesina', per esempio, furono sfruttate per rappresentare città o fiumi. In un primo momento, queste pietre non furono dipinte. Poi, cominciò a diffondersi la pratica di aggiungere qualche tocco di pittura per dettagliare la raffigurazione, così che l’arte e la natura potessero unirsi, creando un insieme armonioso. La mostra ospita alcune opere di due dei pittori più abili, in questo tipo di rappresentazioni: Antonio Tempesta e Filippo Napoletano. Del primo è possibile ammirare una ‘Gerusalemme liberata’, nella quale mura e case sono realizzate esclusivamente con la pietra. In un’altra opera, lo stesso artista impiegò la breccia rossa per rendere l’attraversamento del Mar Rosso, mentre nei due ovali in mostra scelse di usare la pietra dendritica, riconoscibile per le caratteristiche inclusioni metalliche, per rappresentare un bosco”.

Sembrerebbe esistere un legame profondo tra soggetti iconografici e scelta dei materiali: è così?
“Esistono molti legami: il primo consiste nell’equiparare qualsiasi pietra nera alla pietra di paragone. Quest’ultima veniva utilizzata per testare l’autenticità dell’oro e rivelava verità, valore, ma anche l’abilità di un artista. Come fece Algardi, realizzando una scultura in marmo nero, o il collezionista, pressoché sconosciuto che chiamò Pasquale Ottino e Alessandro Turchi a dipingere una ‘Resurrezione di Lazzaro’ su pietra nera, mettendo a confronto i due pittori sullo stesso soggetto e sullo stesso supporto. Questo è uno dei significati, ma ve ne sono tanti altri. I più banali: ‘Tu sei Pietro, su questa pietra costruirò la mia chiesa’; oppure, Cristo come pietra angolare dell’edificio della chiesa. L’agata era associata alla Vergine: non a caso, abbiamo una ‘Annunciazione’ dipinta su agata. Vi sono, dunque, molte associazioni legate alla simbologia di ogni materiale. Esisteva una cultura legata alle pietre, che noi evidentemente abbiamo perso. Vari trattati  discutono mille proprietà, a cominciare da quelle mediche. Ci sono gioielli - qui in mostra ve n'è uno - che venivano indossati proprio per la proprietà medica delle pietre che li componevano. Purtroppo, noi non conosciamo più queste associazioni”.

Molte delle opere esposte provengono dalla  stessa Galleria Borghese: vorrebbe parlarci di questo nucleo collezionistico?
“Tantissime opere, circa un terzo di quelle esposte, provengono dalla collezione Borghese; molte altre sono state comprate e molte commissionate da Scipione Borghese. Nel salone di ‘Mariano Rossi’, si può apprezzare la passione per i marmi colorati. Tra i dipinti, troviamo alcune delle opere più belle di Alessandro Turchi. Per esempio, un ‘Compianto sul Cristo morto’, dipinto su una lavagna molto specchiata. Un altro aspetto interessante venuto alla luce: queste superfici nere, che pensavamo fossero marmi, in realtà sono lavagne tritate chissà in che modo per apparire come specchi. Ci sono anche tantissimi dipinti su lapislazzulo: la famiglia Borghese ebbe a disposizione una quantità straordinaria di questo materiale quando, attorno al 1610, fecero disfare e rifare un altare a Santa Maria Maggiore, originariamente pensato in lapislazzuli. Non abbiamo tirato fuori nemmeno tutti gli oggetti della collezione Borghese: questo nucleo collezionistico è davvero importante. Desideravamo valorizzarlo, perché spesso non viene esposto e a volte, anche se esposto, accanto a Bernini o Caravaggio rischia, nell’immaginario del grande pubblico, di essere oscurato. Le opere sono state restaurate ed esposte in modo da risultare più visibili. C’è un bellissimo alabastro, per esempio, che solitamente si trova contro un muro. Qui in mostra abbiamo deciso di presentarlo in una vetrina, così che la luce possa attraversalo e creare tutt’altro effetto”.

‘Meraviglie senza tempo’ mette in luce il rapporto tra arti ‘maggiori’ e arti applicate, un tempo definite ‘minori’: potrebbe parlarci di questo legame e del confine tra queste discipline artistiche - se esiste?
“Personalmente, essendomi occupata molto di collezionismo ‘minore’, vedo poco questa linea di separazione. E sono certa che non la vedevano così chiaramente nemmeno in epoca moderna. Penso sia difficile, di fronte a un oggetto come il ‘Cabinet Borghese’, pensare che si tratti di arte ‘minore’: un lavoro del genere richiede un grado di sofisticazione incredibile. Le opere in mostra sono certamente pittoriche, ma non possiamo dimenticare il lavoro che viene prima della pittura. Moltissime opere, infatti, nascono dalla collaborazione di pittori e tagliatori di pietra: erano questi ultimi a sapere come preparare un supporto. Nella stanza dei lapislazzuli, per esempio, troviamo un bellissimo paesaggio su pietra ‘paesina’ raffigurante una ‘Fuga in Egitto’. Il tagliatore, di cui non sappiamo un granché, ha inserito il lapislazzulo per rappresentare la fonte miracolosa, che apparve nel deserto per dissetare la Sacra Famiglia. Il pittore non avrebbe saputo preparare un supporto del genere. Altro aneddoto interessante: Francesco Barberini portò tantissimi dipinti su pietra in Spagna, molti da usare come pendenti di collane per le dame spagnole. Bene: non furono i pittori a fornirglieli, ma gli orafi. Fu un orafo a preparare tali oggetti, a commissionare le pitture e a pagare gli artisti, facendo da intermediario tra questi e Francesco Barberini. Comprendiamo, allora, che il confine tra arti ‘maggiori’ e ‘minori’ è molto labile”.

A proposito di collaborazioni tra maestranze diverse e della circolazione di idee, suscitano qualche curiosità questi ‘Putti su lapislazzulo’: potrebbe parlarcene?
“Questo è uno strano oggetto. Straordinaria, innanzitutto, la cornice: un lapislazzulo di incredibile qualità, di un blu intenso. Si tratta di un piccolo ‘puzzle’, un assemblaggio di tanti putti derivati - tutti - dalle invenzioni di Duquesnoy. Spesso, la pittura su pietra servì anche per diffondere modelli come quest’opera, pur non trattandosi di pittura. Anche il monile esposto al piano di sopra deriva da un originale di Guido Reni. C’è poi una pietra che riprende un’invenzione di Annibale Carracci, o ancora una piccola ‘Sacra Famiglia’ su alabastro, attinta sempre da un’invenzione di Reni. Opere come queste hanno contribuito a far circolare le idee dei grandi maestri e a diffondere l’immagine di Roma dove, dal tardo Cinquecento, cominciò a diffondersi la pratica di dipingere su pietre di scavo: fu la Roma antica a esser portata in giro per l’Europa, veicolando modelli romani, spesso cristiani, in modo da convertire le pietre pagane e diffondere il cattolicesimo”.

NELLA FOTO QUI SOPRA: LA 'GERUSALEMME LIBERATA' DI ANTONIO TEMPESTA (OLIO SU PIETRA)

IN BASSO: I 'PUTTI SU LAPISLAZZULO' DI FRANCOIS DUQUESNOY

AL CENTRO: 'L'ANNUNCIAZIONE' (DIPINTO SU AGATA)

IN ALTO: LA PROFESSORESSA PATRIZIA CAVAZZINI, CO-CURATRICE DELLA MOSTRA

IN APERTURA: IL BELLISSIMO 'CABINET' BORGHESE-WINDSOR